Main menu:

Forfatteren om boken

Død og litteratur


1

Da min roman Himmelen vet ingenting utkom i 1988, viste det seg at nesten alle våre litteraturkritikere og kulturjournalister mente at boken var «på nivå med nekrofili», «usømmelig», «uverdig», «spekulativ» «grotesk», «grisete» og «ufyselig». I store avisoppslag fra landsende til landsende forkynte man unisont – med etpar uhøflige unntak[1] – at makkverkets forfatter var «en kannibalsk mediatulling», «hyklerisk eller dum», «fullstendig kynisk og fordervet»; alt i alt var romanen «til å spy av», som det het i en språkbruk som ble mindre og mindre urban jo nærmere man kom de sentrale strøk i Oslo, hvor både storavisene og storforlagene har kontorene sine.

Jeg tror at en nøktern vurdering av denne kritikken vil vise at man må helt tilbake til mottagelsen av Jens Bjørneboes Under en hårdere himmel i 1957, for å finne en roman som vekket sterkere og entydigere avsky i norsk offentlighet enn Himmelen vet ingenting.

Mange kritikere mente at jeg bevisst hadde forsøkt å oppnå en slik succès de scandale, for å skape blest om romanen og tjene meg rik på den – et nokså bisart synspunkt på drivkreftene i den litterære skaperprosessen, iallfall for meg.

For med Himmelen vet ingenting forsøkte jeg å gjøre nøyaktig det samme som med alle mine bøker: Først registrerte jeg at romanens tema lå meg på hjertet, ikke som en  flyktig fascinasjon eller en fiks idé, men som en nærværende og påtrengende virkelighet. Jeg ble ikke kvitt temaet. Deretter ventet jeg til denne hjertesaken modnet til å kunne gis kunstnerisk uttrykk. Endelig forsøkte jeg å omsette mine indre bilder til språk. Og i løpet av hele denne prosessen gikk jeg inn for å tenke minst mulig på hvordan andre ville oppfatte det jeg skrev.

2

Utgangspunktet mitt var redaksjonssjef Sigmund Hoftuns selvmord.

Jeg sier selvmord uten omskrivninger, fordi jeg mener at den gjengse tabuisering av denne handlingen er unødvendig. Ikke sjelden er det jo noen av de beste blant oss som drives til denne ytterligheten. Både Ernest Hemingway, Jens Bjørneboe og Arthur Koestler begikk selvmord; Otto Weiniger, Jack London og Stefan Zweig begikk selvmord – ja, innenfor kunsten og litteraturen kan man nesten snakke om en slags selvmordets adel. Derfor har også den borgerlige skrekken for selvmordet fått sitt motstykke i bohêmens idealisering av det, klassisk uttrykt i Hans Jægers niende bohêmbud: «Du skal ta live a dei.»

I det gode selskap er selvmordet en skam; i den sosiale utkanten hvor avantgarden gjerne holder til, har den samme handlingen ofte en heroisk glans, og oppfattes som den siste protest mot et umenneskelig samfunn, et ugjendrivelig argument mot den bestående orden.

Det er mulig at denne motsetningen i synet på selvmordet kan forklare noe av oppstandelsen omkring Himmelen vet ingenting. Den litterære offentligheten kan i pakt med borgerlig tradisjon ha oppfattet selvmordet som noe skammelig i seg selv, og dermed ment at jeg i romanen hengte Sigmund Hoftun ut til spott og spe, fordi det gjennom romanen ble offentlig kjent at han hadde tatt sitt eget liv. Jeg for min del mente at romanen var en hyllest til ham som døde.

3

Sigmund Hoftuns selvmord var ikke bare en privatsak eller et rent personlig anliggende.

Dette selvmordet var også utgangen på en konflikt som involverte hundrevis av mennesker og store samfunnsinstituasjoner. Konflikten spilte over i pressen, hvor saken i dagevis ble fulgt med den største interesse, før det brått ble taust som i graven.

I likhet med noen andre forfattere var jeg direkte innblandet i noen av de omstendighetene som førte til dødsfallet, og var øyen- og ørevitne til mye av det som skjedde.

Jeg hverken visste, så eller hørte alt, men likevel nok til å bli overbevist om at Hoftuns selvmord iallfall delvis ble utløst av presseoppslagene, men også av tankeløshet, opportunisme og illojalitet i hans nærmeste omkrets, nærmere bestemt blant forlagets ansatte og forfatter.

I ettertid har man forsøkt å tildekke dette med å snakke om at Hoftun var «syk», og at selvmordet skjedde på grunn av «sykdom». Slik forsterket man selvmordstabuet med det psykiatriske tabuet, kunne snakke om to ting det var forbudt å snakke om. Dermed fikk man fordoblet sin forargelse. Men bak de magiske ordene skjulte det seg først og fremst den alvorlige depresjonen som ledsager nesten alle selvmord.

Jeg var ikke helt ukjent med dette. Men jeg syntes det forverret saken og økte skylden. Hva man bør passe seg for å gjøre mot en mentalt balansert person, bør man ihvertfall ikke gjøre mot en som sitter løsere i sadelen. Vi bør ikke skjule vår egen skyld bak andres depresjon.

4

Jeg var – og er – overbevist om at det i Hoftuns tilfelle var begått en urett, en ugjerning. Men det var en urett og en ugjerning som ikke kunne etterforskes i vanlig forstand, og som ingen kunne stilles rettslig til ansvar for. Den var blitt utført på de grumsete motivenes halvt ubevisste plan, og den ansvarlige var ingen enkeltperson, men et helt kulturmiljø.

Det var et opplagt tema for en roman.

Man kan jo ikke melde et kulturmiljø, et pressemiljø eller en litterær offentlighet til politiet. Man kan heller ikke utforske ubevisste motiver med faglitterære midler, iallfall ikke med samme frihet som i en roman.

Men kunne ikke en slik roman komme til å trekke konkrete, levende mennesker til ansvar for ubevisste motiver romanforfatteren på formastelig vis gjorde krav på å gjennomskue? Ville ikke de etterlatte gjennom romanen bli rammet av en ny offentlighet omkring den ennå ferske tragedien?

Men om romanen ikke ble skrevet, ville den norske litterære offentligheten som nettopp hadde fulgt Hoftun til graven, gå fri. Alle ville glemme presseoppslagene, den interne maktkampen på forlaget, de feige forfatterne, de sensasjonslystne journalistene. Sigmunds desperate handling, dette rop av alle krefter, ville bli dysset ned for alltid.

Jeg måtte skrive romanen.

5

Jeg begynte på arbeidet i rettferdig eller selvrettferdig harme mot de skyldige. Men under arbeidets gang ble romanen mer og mer en variasjon over et kjent tema, nemlig mennesket som søker den skyldige og finner seg selv – på samme som Sofokles’ Oidipus etterlyste den ugjerningsmannen som hadde bragt ulykke over Teben, uvitende om at han derved satte igang en leting etter seg selv.

Samtidig skrev jeg boken i en tenkt dialog med Sigmund. Hadde han ikke satt ut på den siste reisen i en formørket sinnstilstand? Hadde han ikke forlatt oss i den sorteste depresjon, i rådløshet, i dyp skam, i ytterste ensomhet? Jeg følte at vi måtte gjennomtenke de omstendighetene som drev ham i døden, i full offentlighet. Hadde ikke han krav på at vi gjorde dette? Det var som om han ropte etter en roman.

6

I Himmelen vet ingenting vever virkelige og dikteriske tråder seg sammen på en måte som den norske litterære offentligheten ikke greide å utrede.

Man mente i fullt alvor at når romanfiguren Samuel Vik hadde gullinnfattede briller, så løy forfatteren, fordi Sigmund Hoftun ikke hadde hatt gullinnfattede briller. Man klarte ikke å forstå at Samuel Vik måtte ha gullinnfattede briller fordi Sigmund Hoftun burde ha hatt gullinnfattede briller – det ville nemlig ha vært er korrekt uttrykk for noe i hans personlighet.

Man mente også at når romanfiguren Vilhelm Juve var siviløkonom, mens den forlagsdirektøren fra det virkelige liv som man trodde hadde stått modell for Juve, var humanistisk utdannet – da løy forfatteren. Man innså ikke at en humanist som oppfører seg som økonom i virkeligheten, må bli til økonom i romanen.

For romanen gjelder selvfølgelig det samme som for portrettmaleriet: Det kan godt ligne, uten å være sant, og det kan være sant uten å ligne.

7

Det er ikke språket, men virkeligheten som er romanens råstoff.

At diktningen er fri, betyr ikke at den er løst fra virkeligheten, men at den er friere enn virkeligheten.

Den dikteriske fantasien skal ikke brukes til å dikte opp noe uvirkelig, men til å forløse den ufrie virkeligheten.

Virkeligheten skjuler romanen i seg som uforløst tanke, tilslørt hendelse, ufullført gestus.

I virkeligheten fremstår verden og dens hendelser alltid som illusjon, usant og uferdig, hemmet av tilfeldige eller lovmessige begrensninger.

I kunsten oppheves disse begrensningene; først gjennom den kunstneriske behandlingen kan virkeligheten fremstå slik den er.

Derfor skal man ikke måle romanen mot den dårlige virkeligheten, men virkeligheten mot den gode romanen.

8

Derfor berodde det på en misforståelse av romankunstens funksjon, da Himmelen vet ingenting ble lest som en fortelling om de ytre omstendighetene ved Sigmund Hoftuns død.

Disse omstendighetene opptrer i romanen, men i behandlet og forandret form; ellers ville det ikke ha vært en roman, men et faglitterært verk.

For eksempel var det ikke romanpersonen Ole Jolby, men en virkelig kollega av meg som høsten 1984 meldte seg, ikke i telefonen som i romanen, men på døren hjemme hos meg, ikke i Paris som i romanen, men i Bergen, og fortalte at vår forlagsdirektør var kommet ens ærend til byen for å snakke med oss, og at han ventet på oss, ikke på Procope som i romanen, men på Bellevue, Bergens fineste og dyreste restaurant.

Her avviker romanen fra virkeligheten kun i detaljene, i innrammingen, diktert av de valgene som tidligere er truffet når det gjelder persongalleri, geografisk plassering osv.

Det vesentlige i virkelighetens hendelsesforløp var etter mitt syn at de forfattere som Sigmund Hoftun regnet som sine sterkeste støttespillere i den striden som pågikk, midt i stridens hete og i en kritisk fase av Hoftuns mentale ubalanse, innlot seg på festligheter med forlagsdirektøren, som Hoftun oppfattet som sin motstander. Dette opplevet Sigmund utvilsomt som et svik, og vi burde ha visst at han ville komme til å oppleve det slik. Dessverre gikk dette helt klart opp for meg først da det var for sent. Gjennom vår forfengelighet og opportunisme, som gjorde oss blinde for festlighetenes sanne karakter, ble vi medskyldige i Sigmunds død.

Dette vesentlige har jeg forsøkt å være tro mot i romanen. Alt som står i Himmelen vet ingenting er sant, også målt i forhold til den historiske virkelighet – bare ikke på et platt, éndimensjonalt plan.

Hvilke plan foregår en hendelse på? For det første på det fysiske plan, for eksempel i form av en reise fra Oslo til Bergen. For det annet på det sosiale plan, ved at reisen er en handling som griper inn i menneskelige relasjoner. Allerede på dette planet er hendelsen litt mindre synlig enn på det fysiske plan; her kan den ses kun av dem som kjenner de aktuelle menneskelige relasjonene som gir reisen mening og som berøres av den. For det tredje foregår reisen på det mentale planet, i form av blant annet de tanker aktørene gjør seg. Her blir handlingen enda mer utilgjengelig for iakttageren. Hva tenkte egentlig de impliserte? Tenkte de hva de sa? Hvor mye holdt de for seg selv? For det fjerde foregår handlingen på det ubevisste og halvt ubevisste planet, hvor de urene motivene gror, og nå blir handlingen nesten helt usynlig – hva driver egentlig menneskene til å gjøre det de gjør? Hva ligger på bunnen av vår ofte hule aktverdighet? For det femte foregår handlingen på det samfunnsmessige planet, fordi våre ubevisste drivkrefter alltid er besatt av fremmede makter; vil man skape forståelse på dette planet, må historiske, politiske og økonomiske forhold trekkes inn i lyset (herav de essayistiske innslag i Himmelen vet ingenting). For det sjette foregår handlingen på det intuitive planet, nemlig i form av hva vi kunne og burde ha visst om handlingens sanne karakter, men som vi fortrengte, fordi vår dyptliggende opportunisme blindet oss i det avgjørende øyeblikk. – I tillegg kommer selvfølgelig en hel rekke andre plan eller dimensjoner.

I Himmelen vet ingenting forsøkte jeg å smelte noen av disse dimensjonene sammen; jeg ville la begivenheter fra de mer usynlige plan fremtre på det synlige plan. Jeg lot hendelser fra «virkeligheten» utspille seg i forandret form, for å gi disse hendelsene en mer helhetlig og dermed sannere skikkelse. Jeg tok for gitt at leserne og kritikerne visste at romanens sannhet er av en annen art enn historievitenskapens og journalistikkens sannheter. Men her forregnet jeg meg.

9

Av alt griseriet i Himmelen vet ingenting var ikke noe så grisete som romanens første kapitel, som skildrer Samuel Viks legeme etter en vinter under snøen.

Det sier seg selv at et avsjelet legeme som har ligget så lenge ute i naturen, må være delvis oppslukt av den, i en tilstand av langt fremskreden oppråtnelse, og halvt fortært av åtseldyr, og dette skildrer jeg på romanens første sider.

Denne skildringen av Samuel Viks avsjelede legeme ble i kulturmiljøet lest som en skildring av Sigmund Hoftuns lik, som heller ikke ble funnet med det samme, men lå ute hele vinteren, skjult av snøen i en skog.

Av alle anstøtsstenene i Himmelen vet ingenting var visst denne størst. Kritikerne ropte i munnen på hverandre om «de plumpeste og mest uverdige av tabloiditetens virkemidler», og dro til felts mot forfatterens «dødsromantikk» og «nekrofili», gned «seg i øynene» og lurte «på hvilke deler av Skagens hjerne som er gått i oppløsning». En professor i litteraturvitenskap mente til og med at jeg hadde overskredet ytringsfrihetens grenser: «Les selv de første sidene i Himmelen vet ingenting. Det er groteskt, og det burde aldri ha kommet på trykk.»

Oppriktig talt var kritikernes oppbragthet på dette punktet en overraskelse for meg. Dessverre gjorde ingen av dem rede for hvorfor de var rasende. Åpenbart må det forkastelige i romanens første kapitler har gått for å være så selvinnlysende at alle fant det overflødig med en nærmere forklaring av raseriet sitt. Jeg måtte derfor tenke meg frem til den kollektive forargelsens dypere grunn.

Hva var i veien med skildringen av Samuel Viks jordiske levninger? Javel, på kort sikt kunne den bli lest som en beskrivelse av Sigmund Hoftuns døde legeme. Men hva var i veien med det?

Hva er i veien med å dø?

Kanskje ville litteraturkritikerne ha forklart sin fordømmelse av romanens første sider med å vise til at de etterlatte kunne bli rammet og plaget av en så livaktig skildring av den døde.

Personlig tror jeg ikke noen har vondt av å forestille seg hva som skjer med kroppen når døden har gjort sin gjerning. Alle skal jo dø, også litteraturkritikere. Det er ingen unaturlig oppgave for litteraturen å minne om hva dette livsvilkåret innebærer for oss. For meg var det å skildre liket en så opplagt del av fortellingen at det aldri foresvevet meg at det kunne støte noen.

10

Bildet av det avsjelede legeme under kjempegranen i den mennesketomme skogen er det sentrale bildet i Himmelen vet ingenting; det løper gjennom hele handlingen, det er absolutt nødvendig for slutten. Romanen kunne ikke unnvære dette bildet, det måtte være der.

Bildet av liket i skogen er identisk med romanen.

Under forarbeidet overveide jeg en stund om ikke stoffet egnet seg bedre som skuespill; da var det innlysende for meg at tragediens sceneri måtte være denne skogen, dette kjempetreet med den døde under.

Et slikt bilde, som for meg var fortellingens ramme og grunntone, dens ansikt, dens samlende symbol, kunne jeg ikke oppgi. Jeg tenkte heller aldri på å oppgi det. Jeg fant ikke noe støtende eller umoralsk ved det. For meg var det et tvers igjennom sant bilde.

Det var jo ikke bare det at Sigmund døde i en skog, under et tre. Det var det at hans død, hans siste og desperate handling, var et rop av alle krefter, et personlig rop, men også et politisk rop.

Og så fant man ham ikke!

For i løpet av den korte tiden som gikk fra han døde og til letingen begynte, falt snøen og skjulte ham. Men denne snøen falt ikke bare over kroppen hans – den falt også over hans rop av alle krefter, slik at ingen hørte det.

Både han og hans rop bare forsvant helt lydløst og umerkelig.

Hans handling i den ensomme skogen må ha vært uttrykk for hans smerte, et rop om den urettferdigheten som var begått, et skrik om det nettet av løgn og forstillelse, opportunisme og maktkamp, overfladiskhet og nådeløshet han var så hjelpeløst viklet inn i, og som han ville hugge seg ut av. Men ingen kan tvile på at han gjennom selvmordets flukt nettopp ville bli synlig, nettopp ville synliggjøre smerten, urettferdigheten, maktkampen…

Og så ble han skjult av snøen!

For meg ble det klarere og klarere at det minste jeg kunne gjøre for ham, var å la denne snøen tine i full offentlighet, la det halvt forråtnede og fortærte liket dukke opp igjen, midt i flomlyset, som en rystende anklage mot oss alle, slik som han selv helt sikkert hadde tenkt seg virkningen av sin siste handling.

Jeg ville bidra med mitt til at denne handlingen, som hadde kostet ham livet, ikke skulle bli helt forgjeves.

Dette essayet ble trykket i essaysamlingen Natt til dommedag (1991). Det gjengis her i en lett revidert form.


[1] Se undersiden Kritikken av kritikken.